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13 al 16 de octubre 2016, Baphoto, Links Project y galería Nora Fisch, La Rural, Buenos Aires.

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OASIS

Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo

Curadores: Federico Baeza, Lara Marmor, Sebastián Vidal Mackinson

Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto.

Federico Peralta Ramos, 1989.

Los oasis son parajes en el desierto donde es posible encontrar agua y vegetación, nos recuerda nuestra imperfecta enciclopedia contemporánea, Wikipedia. Suelen constituir porciones más o menos extensas de terrenos fertilizados por una fuente de humedad en medio de los arenales. Además de favorecer los cultivos de los pobladores cercanos, sirven para abastecer a los viajeros. Algunas veces éstos son confundidos por ilusiones ópticas llamadas espejismos. La salvaguarda del idioma castellano, la Real Academia Española, incorpora otra acepción por demás atractiva para nuestro recorrido: tregua, descanso, refugio en las penalidades o contratiempos de la vida. Tanto en su designación geográfica como emocional, el oasis es un reparo. Es el lugar al que queremos llegar, un resguardo seguro, aunque no logremos identificar con precisión su ubicación ni el tiempo que nos insumirá llegar a destino.

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OASIS es el nombre de la edición del espacio Dixit de 2016 en arteBA. En el marco de los festejos por los veinticinco años de la feria, esta exposición plantea una serie de preguntas sobre la práctica artística en la Argentina de los últimos años. ¿El arte argentino contemporáneo puede definirse por una posible condición insular? ¿Podemos pensar aún en un lugar retirado, un oasis, dentro del mapa de los flujos globales? ¿Un paisaje artístico escindido e inclasificable?

Si bien creemos que no es conveniente considerar la producción artística en términos exclusivamente territoriales, ocurre que esta y otras preguntas nos permiten trazar diversos recorridos para encontrar y descifrar, si es que existen, algunas particularidades que caracterizan a las obras de nuestros artistas. Obras y preguntas, bosquejos de posibles respuestas, que esperamos generen la posibilidad de pensar de qué se trata hacer y analizar el arte de nuestro tiempo, tanto para un público iniciado como para el más novato. En esta muestra conviven de manera deliberada múltiples perspectivas, existen nodos y recorridos que trazan una geografía esquiva y huidiza. Como sucede con los oasis, el espacio puede ser real o una entelequia, todo depende del lugar donde uno se encuentre.

OASIS coincide con la celebración de los cinco lustros de arteBA y, como ocurre cuando llega cada fin de año o cuando cumplimos años, nos dedicamos a hacer balances y proyecciones para el futuro. Durante los aniversarios, tenemos una particular inclinación por intentar entender los ciclos vitales, entonces llevamos a cabo balances de períodos políticos, de relaciones amorosas o de metas personales. Para la presente edición de Dixit fuimos convocados para diseñar un proyecto que escenifique de algún modo estas dos décadas y media de arte argentino, en un escenario que condensa en poco menos de una semana un importante flujo de obras, personas y expectativas, quizás como ningún otro evento local.

Desde nuestra perspectiva curatorial, proponemos una experiencia que, lejos de ofrecer grandes conclusiones sobre el período en cuestión, intente acercar al público, a través de sus obras, diversos interrogantes sobre la práctica artística y el mercado en la Argentina de los últimos años, a partir de la identificación de una serie de fenómenos, problemas y particularidades que rescatamos para pensar algunas de las aristas que caracterizan la producción y condiciones de circulación del arte en nuestro contexto. Como curadores sentimos la responsabilidad de promover la reflexión sobre ciertos aspectos de nuestro campo, teniendo clara la posición desde donde estamos trabajando.

Las obras seleccionadas pertenecen a artistas que se encuentran asociados a varias de las galerías argentinas que participan este año en la feria. Esto ocurre en un contexto global donde se imponen, nos guste o no, el poder del mercado y sus determinaciones en nuestra vida cotidiana, en las instituciones y en las colecciones de arte. Muchos artistas, más allá de nuestra voluntad, han quedado afuera de esta selección por diversas contingencias sociales, económicas y geográficas. También existen otros que han tomado distancia del mercado configurando otras escenas alejadas de los circuitos de comercialización tradicionales. Parte de las piezas elegidas funcionan como plataformas a partir de las cuales intentamos entender y poner en evidencia los mecanismos del funcionamiento del mercado del arte en todas sus variables: el comercial y aquel relacionado con el conocimiento. Por esta razón, en OASIS un conjunto de obras funcionan como faros que señalan las circunstancias en las que los artistas trabajan y de qué manera circula su producción en un campo lleno de conflictos y contradicciones. Tampoco queremos dejar de interrogarnos sobre las expectativas que se cristalizan en la feria y en el mercado con respecto a la posibilidad del éxito material y simbólico al que aspiran diversos agentes. ¿Cómo se articulan ciertas condiciones materiales de producción artística con diferentes modos de hacer, de vivir y de decir? OASIS: ¿ilusión o realidad?

En la exposición conviven piezas que, desde diferentes estrategias conceptuales y formales, mediante la parodia o el humor, a partir de la creación de empresas y sistemas de relaciones, hacen visibles los mecanismos que conforman el valor de la obra, que exhiben la transformación de la figura del artista en una celebridad; otras que generan estrategias de legitimación por fuera de los canales tradicionales ejercidos por críticos, curadores o historiadores, actores fundamentales en la dinámica del establecimiento tanto del valor simbólico como material de las obras de arte. Muchas de éstas forman parte de la historia de la feria, sus concursos o anécdotas. Trabajos que son gestos de conciencia de las condiciones intrínsecas del campo.

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Además de la ubicua presencia del mercado, o al menos de su fantasmagoría, en el mundo del arte parece existir la gestión de otra particular economía, patrimonio constituido por redes de intercambios emocionales, personales y materiales que también producen valor. Esto podría influir en la gestión del trabajo, de lo considerado redituable, productivo, y también del ocio, del dispendio del tiempo, del exceso de los recursos. Se trata de tramas colaborativas que posibilitan el enriquecimiento fructífero, móvil y poroso en un horizonte ¿precario? Hagamos un poco de historia.

Muchos de los movimientos artísticos de los años 60 y 70 en Latinoamérica, nombrados bajo la exitosa etiqueta global conceptualismo ideológico, se propusieron arremeter contra el lugar que el arte tenía en la sociedad en el contexto de Estados autoritarios y genocidas. Los grupos neovanguardistas atentaron contra el estatuto de la obra artística y la actitud contemplativa de los espectadores. Los artistas cuestionaron la idea de autonomía y, más ampliamente, la función de la cultura en la sociedad capitalista. Para ellos, la institución separaba la esfera del arte de la praxis vital de las personas. En otros términos, las plataformas de circulación del arte alimentaban una distancia irreductible entre el plano imaginario y las condiciones materiales de existencia. Mientras Guy Debord entendía que la separación es el alfa y el omega del espectáculo, Octavio Paz creía que la estética debe disolverse en la vida social. Para aquellos movimientos activistas era necesario derribar los muros de la autonomía para reconstruir la estructura general de la sociedad. Ambicioso propósito macropolítico, reivindicación de la divisa rimbaudiana: debes cambiar el mundo. Pero ante las ruinas de los muros de la autonomía, la mirada vanguardista solo encontraba una vida ordinaria alienada, una falsa conciencia que no podía servir de sustrato fértil para erigir un nuevo mundo. El carácter problemático de esta perspectiva se fue revelando históricamente: simplemente no es posible construir ese espacio apartado, ese oasis, ese lugar particularmente esclarecido y privilegiado desde el que reconfigurar el mundo y el arte. Hace ya bastante tiempo se ha instalado la convicción de que cualquier cambio solo puede pensarse y realizarse desde la contingencia del presente, desde la transfiguración de nuestros horizontes culturales próximos.

Este problema encontró respuestas. Una de ellas podríamos llamarla la lógica de la proximidad. Entre los años 90 y los 2000, pero muy posiblemente también en el panorama cultural del regreso de la democracia argentina de los 80, se fue constituyendo una estética de la proximidad. El objetivo central de este proceso fue, y es, acortar las distancias para situar a artistas y espectadores en un estar-juntos, en una comunidad fundada en la exploración de formas de vida en común.

En este horizonte pierde relevancia el público anónimo entendido como una serie de individuos atomizados reunidos solo circunstancialmente en una exposición; en su lugar retorna la presencia (pre o pos) moderna del grupo, del colectivo particular definido como una comunidad emocional, sensitiva y política. Estas comunidades se rigen por lo que también se ha llamado, en términos del artista Roberto Jacoby, estrategias de la alegría o tecnologías de la amistad, donde los vínculos están marcados por inclinaciones compartidas, en las que los intercambios asumen la dimensión del gasto, del carácter excesivo de los vínculos, y donde se reivindica el localismo en una red de frecuentaciones, costumbres y cercanías asociadas con la potencia de la proxemia.

Este acercamiento de los cuerpos se despliega a partir de vectores triviales, banales, una porosa sociabilidad establecida alrededor de los ritos del encuentro diario. Micropolíticas de lo cotidiano, escenas marcadas por la contingencia del presente, la emocionalidad y el despliegue sin fines concretos de una emoción vitalista, de un querer-vivir, un ethos festivo, celebratorio, casi, ritual. En los últimos años el mundo del arte local parece haberse extendido vertiginosamente. Así se formaron múltiples espacios, grupos, tribus, que conviven en un vasto territorio, a veces sin conocerse o interactuar. Reuniones en casas, talleres, comidas, fiestas y charlas jalonan una topografía en expansión constante. Diversos oasis coexisten en la anchura de un desierto inconmensurable. Parte de este espíritu se despliega a partir de las obras y de las distintas plataformas de encuentro que armamos para OASIS.

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OASIS no organiza su itinerario en una secuencia cronológica, estilística o disciplinaria. Es un ejercicio curatorial que articula diferentes soportes que constituyen una exposición para dar a ver un paisaje cultural heterogéneo, entrelazado fluidamente con diversas producciones de la cultura más allá de las artes visuales. La publicación asociada a esta muestra presenta una serie de ensayos inéditos escritos a propósito de OASIS por distintos colegas. Profesionales inscritos en diversos ámbitos de la producción intelectual que fueron convocados con el objetivo de acortar la distancia muchas veces señalada entre la academia y lo que sucede por fuera de ella. Personas con las que compartimos una perspectiva generacional y miradas convergentes sobre la escena cultural y política. Mariana Cerviño, Jimena Ferreiro Pella, Syd Krochmalny, Fernanda Pinta, Florencia Qualina y Nancy Rojas desarrollaron textos sobre líneas divergentes que recorren la escena contemporánea. Esta propuesta coral se encuentra articulada con ensayos visuales compuestos por constelaciones de imágenes heterogéneas: piezas que participan en la exhibición y otros insumos provenientes del proceso de trabajo de los artistas, de los panoramas culturales que recorren, de las imágenes que los interpelan.

OASIS presenta una serie de actividades públicas que dan a ver variados aspectos del teatro, el cine y la literatura en el ámbito local y los intercambios fluidos e intensos entre las artes visuales y las diferentes escenas de la cultura. Estos programas estarán a cargo de Mercedes Halfon, Agustina Llambí Campbell y Marina Mariasch, y, respectivamente.

En este afán amplio y expansivo, hemos decidido presentar la escena artística de la década del 90 a partir de los testimonios, las voces e imágenes provenientes de una selección de registros audiovisuales capturados compulsivamente por Gustavo Bruzzone. Damos a conocer la mirada de este coleccionista, gestor, compañero y amigo de artistas, que nos muestra de modo directo esta porosa sociabilidad. En los videos se hacen presentes las agendas de los distintos momentos del medio artístico, las dinámicas de las exhibiciones, el funcionamiento de las clínicas y talleres como centros de formación y espacios de discusión y reflexión, los movimientos de heterogéneos agentes y actores del campo en acción. Esta decisión fue motivada por la riqueza invalorable de este material de archivo que permite acercarse a una década fructífera en términos de producción y provocación. Queremos compartir con el público un acto de lucidez prolongado a lo largo de un decenio que captura con cámara en mano el presente de manera espontánea. Proponemos experimentar el clima de época con este registro audiovisual único, lleno de sorpresas: entrevistas, visitas a talleres, montajes de exposiciones, inauguraciones. Un popurrí sorprendente de los 90.

Inmersos en un diluvio informacional global donde las imágenes de casi todos los tiempos y geografías circulan incansablemente bajo el mandato de la actualización permanente, OASIS intenta generar dispositivos que hacen visibles frondosos procesos de imaginación de artistas argentinos contemporáneos. Se focaliza en algunos de aquellos mundos particulares e individuales que no son rápidamente aprehensibles, que no pueden ser reducibles a unas cuantas palabras que estructuren un statement conciso y prolijo. Frente a los tópicos más cristalizados de la escena globalizada del arte, se intenta hacer presente imágenes y palabras singulares, idiosincráticas. Como decía el curador Jorge Gumier Maier hace más de treinta años: el arte, lo sagrado, se escurre de las pretensiones, adolece de fugacidad, se instala donde no se lo nombra.

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Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto, sentencia la pieza de Federico Peralta Ramos de 1989 realizada en los albores de la primera presidencia de Carlos Menem. Pasaron casi veintisiete años, y nos hemos bancado varios desiertos. Hoy, nos preguntarnos si es válida esta inquietud por caracterizar la práctica artística argentina. ¿Cuáles podrían ser los itinerarios visuales y culturales en los últimos veinticinco años que den cohesión a esta exposición? Nuestra propuesta no arriba a la conclusión de que el arte argentino es tal porque “son argentinos los hombres que lo producen”, como señaló José León Pagano en su conferencia de 1926 El nacionalismo en el arte. Se trata de generar un marco contingente de referencias a preguntas sobre el estatuto, las características y las dinámicas de las artes visuales y la cultura argentina sin caer en sentencias esencialistas o conclusivas.

Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto. ¿Cuántos deseos y fantasías se ponen en acto en esta premisa? ¿Cómo será el oasis, si es que alguna vez llegamos, si es que vale la pena, si es que ya no estamos en él? ¿Qué significan oasis, desierto y bancar en la cultura argentina? Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto. ¿Ellos son los auténticos, los fieles a sí mismos, los obstinados? ¿Se produce una transformación luego de bancarse el desierto? ¿Los que consiguen el oasis son los que atraviesan un infierno? ¿Los malditos redimidos?

Volvamos a la Real Academia Española. La acepción del término desierto resulta muy elocuente: “despoblado, solo, inhabitado; territorio arenoso o pedregoso, que por la falta casi total de lluvias carece de vegetación o la tiene muy escasa”. El diccionario incorpora otro matiz interesante en este contexto: “dicho de una subasta, de un concurso o de un certamen: que no ha tenido adjudicatario o ganador”. Recorriendo la definición también encontramos la frase “clamar en el desierto”, con dos acepciones: “predicar en el desierto” e “intentar, infructuosamente, persuadir a quienes no están dispuestos a admitir razones o ejemplo”.

“Cuando ingresé al ejército, allá por 1877, el desierto empezaba ahí nomás, a cuarenta leguas de la casa de gobierno. Entonces los indios, señores soberanos de la pampa, se daban el lujo de traer sus invasiones hasta las puertas de Buenos Aires”, narraba un veterano de la empresa de Julio Argentino Roca, la Campaña del Desierto. Durante parte del siglo XIX, la pampa fue percibida como desierto, como un problema permanente, desbordante, fantasmagórico. Una de las tierras más fértiles del planeta fue nombrada desierto y vinculada con el infierno. La cultura decimonónica la construyó de manera funcional al conflicto que llevaba adelante. Su resolución era emprender su conquista como pilar de la construcción de un Estado-nación moderno que, bajo la premisa del progreso, se insertaría en el mundo como proveedor de materias primas. La ambición era poseerla para hacerla rentable, por lo que había que poblarla y cristianizar o eliminar a sus habitantes. No era un territorio poblado ni afianzado por el hombre blanco, era el ámbito de lo que se consideró desconocido, hostil y extraño. Se construyó como alteridad, y se la percibió como un espacio inabarcable e infinito que se extendía desde muy acá de la frontera. Así, fue ideologizada desde sus inicios: la noción de desierto fue un pilar central en la dicotomía entre civilización y barbarie. Contrapunto discursivo que enhebró los lugares de lo autóctono, lo criollo y la herencia española como barbarie, ámbito opuesto por definición al progreso, que solo podía ser concebido desde los postulados culturales europeos. De este modo, se relacionó a Europa –en realidad, solo una parte de ella– con la civilización, y a ésta con la educación, que traería el ansiado progreso al país. Desde esta concepción, la Argentina se convirtió en el granero del mundo, fue receptiva a un particular flujo inmigratorio y proclive a acelerar la importación de regímenes de visualidad y de representación occidentales.

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Bancar es un vocablo lunfardo, lengua localista, idiosincrática, lengua de la mezcla, de lo marginal, de lo bajo, de lo cotidiano. El término provendría del lenguaje automovilístico, y su empleo se hizo frecuente como sinónimo de soportar, aguantar, avalar, e incluso de cierta complicidad o tolerancia hacia otra persona o situación. Podría haberse originado en la coincidencia de dos factores: bancar a partir de un aval económico, y bancar a partir de la bancada, parte del motor que soporta el esfuerzo. Su uso más extensivo implica un alto grado de complicidad entre las personas involucradas, habla de una proximidad, de cierta intimidad. Nuevamente el factor económico y el emocional se activan, muchas veces solapándose: ¿me bancás diez pesos?, bancame en esta, son apelaciones cotidianas que acercan a los interlocutores. Su significación es contextual y, por ende, móvil: me banqué una…, deriva de soportar, tolerar una situación adversa o tormentosa. Su comunicabilidad apela a un grado de empatía. Sus variadas implicancias, de todas maneras, habilitan instancias de amistad, de compañerismo en el trato. Empatías que posibilitan la cercanía, que hacen presente una particular forma de conexión con el otro como partícipe de una acción, de una narración.

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¿Cómo exponer OASIS? ¿Cómo hacer legibles los múltiples interrogantes y recorridos en esta exhibición? ¿En qué medida nuestras decisiones curatoriales traducen un particular modo de aproximarnos a sus matices, sus ritmos, sus idiosincrasias?

La figura del curador se ha convertido no solo en un intermediario entre la producción artística y el público, en diálogo constante con los artistas y las instituciones. Además de ser un agente más en los diversos circuitos de visibilidad, legitimidad y consagración, también participa de un complejo esquema de autoría múltiple que debería comprometerse con una práctica del pensamiento crítico. Trabaja con dispositivos visuales emplazados en un espacio que enhebra con una literatura amplia y diversa y una gramática visual específica. Entre las herramientas de las que se vale para la comunicación de su propuesta se encuentra la narración, procedimiento retórico que lo vincula con la historia del arte. El espacio que ocupa la práctica curatorial opera como un campo de escritura, de edición y de (re)inscripción. Como señaló el curador Marcelo Pacheco, toda exhibición se posiciona como un acto discursivo y una demostración pública, una acción que marca nuevas costuras, que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras. Desde su perspectiva, la práctica curatorial narra en el espacio físico, social y simbólico. Toda narración conecta, relaciona, organiza e interpreta objetos y acontecimientos. Las exposiciones son el resultado de un conjunto de decisiones que emplazan displays de diversa índole y estructuran un discurso.

Todo relato curatorial solo puede aspirar a la verosimilitud. No existe una verdad última o consolidada en este conjunto de objetos que agrupamos al producir la muestra. Siempre se trata de trabajar sobre una ficción, ficción en cuanto capacidad de figuración, capacidad de dar sentido siempre contingente y precario en un debate irremediablemente, y afortunadamente, abierto. Se trata de habilitar relaciones, afinidades conocidas, pero, también, insospechadas entre diferentes producciones artísticas que jalonan este panorama tan extenso, tan vasto como un desierto.

Habitar este desierto, habilitar su legibilidad. Creemos que las preguntas que nos orientan en esta exposición precisan ser formuladas, ante todo, en su disposición en el espacio material e imaginario. Llevar a cabo esta exhibición fue posible a partir de una selección, así como desde operaciones de omisión y arbitrariedad de las inclinaciones y complicidades compartidas.

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Tal vez ya no valga la pena preguntarse por el tiempo que nos llevará llegar al oasis. Tal vez no podamos encontrar reparo en un relato que haga inteligible la vastedad de nuestro extenso e inabordable panorama. Tal vez no exista tal oasis, ni tampoco un desierto. Quizás, simplemente, se trate de transitar este itinerario de recorridos que se encuentran, bifurcan y superponen, de bancar este camino.

Participantes:

Nicanor Aráoz, Gabriel Baggio, Javier Barilaro, Diego Bianchi, Jane Brodie,
Eugenia Calvo, Laura Códega, Claudia Del Río, Valentín Demarco, Lucas Di Pascuale, Zoe Di Rienzo, Matías Duville, Víctor Florido, Marcelo Galindo, Sebastián Gordín, Vicente Grondona, Jorge Gumier Maier, Carlos Huffmann, Pablo Insurralde, Guillermo Iuso, Roberto Jacoby y Alejandro Ros, Daniel Joglar, Fabio Kacero, Irina Kirchuk, Fernanda Laguna, Nani Lamarque, José Luis Landet, Valentina Liernur, Lux Lindner, Lucrecia Lionti, Gustavo Marrone, Miguel Mitlag, Leticia Obeid, Marcelo Pombo, Déborah Pruden, Juan Carlos Romero, Rosa Chancho, Pablo Rosales, Daniel Santoro, Mariela Scafati, Cristina Schiavi, Rosana Schoijett, Marcela Sinclair, Juan Stoppani, Axel Straschnoy, Eduardo Stupía, Mariana Telleriia, Trulalala – Claudia del Río & Carlos Herrera, Leila Tschopp, Nahuel Vecino, Adrián Villar Rojas, Román Vitali, Ivana Vollaro, Registros Audiovisuales Archivo Gustavo Bruzzone.

http://www.arteba.org/dixit-2016/

Eduardo Navarro, serie Temporada.