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Por Claudio Iglesias

Continuando con su examinación de archivos de retratos, Claudio Iglesias, nuestro crítico más solemne, repasa la trayectoria de Rosana Schoijett a partir de dos de sus trabajos fotográficos: «Temporada» y «Kiosco».

Puede parecer indiferente para un lector ingenuo; incluso puede resultar pesado como primer dato a tener en cuenta, pero es significativo que el trabajo Temporada de Rosana Schoijett, archivo de retratos fotográficos de la última camada de becarios del programa de talleres Guillermo Kuitca (http://www.rojas.uba.ar/kuitca/artistas) (entre ellos, la misma Schoijett y, extrañamente, el mismo Kuitca) haya tenido considerable recepción por parte de medios gráficos convencionales y que haya sido destacado siempre que se hizo mención de alguna de sus instancias colectivas de exposición. Así, a diferencia de muchos otros trabajos fotográficos de artistas argentinos de nuestros días, Temporada se puede dar el lujo de haber contado con tres o cuatro reseñas en medios con alcance mayúsculo, en relativamente poco tiempo, abarcando el arco de lectores que va de Clarín hasta La Mano, pasando por Radar. No ocurrió lo mismo, tampoco, con otras series de la misma artista. Le ocurre a Schoijett, quizás, lo que a Thomas de Quincey: de los veintitantos volúmenes del autor de lasConfesiones de un opiófago, no conocemos casi más que ese único título; de Schoijett, todos conocen Temporada, algunos menos Kiosko (archivo de retratos de famosos acompañados por la artista), casi nadie la serie Voz del interior. Se me dirá que este trabajo pasó por la Torre Monumental de Retiro y la FADU, mientras Temporada fue mostrado, a fines del año pasado, en el Estudio abierto de la Beca («con clima de fin de curso», como anotó una cronista) y luego en la rigurosa exposición Artistas por artistas. 12 x 68 curada por Mario Gradowczyk en la galería Palatina (agosto 2006). Estas dos instancias, por público y prestigio, alcanzarían para explicar la mayor fama del trabajo; aun así, hay otros elementos igualmente notables y, sin embargo, solapados. El archivo no sólo fue mostrado en espacios de consagración sino que, hasta su condición más íntima, es un trabajo arraigado en la institucionalidad, que se fijó a una instancia educativa y grupal y va a permanecer ligado a su memoria tanto como esta dure -y en eso puede verse la primera virtud de Temporada: de todo lo que se hizo en el último programa de talleres de Kuitca, es casi lo único que todavía sigue llamando la atención por haber alcanzado un grado de configuración y existencia significativo.

Esto hace que los retratos de los «JBK», como los llamó oscuramente María Gainza («Jóvenes Beca Kuitca», por si no quedó claro), tengan una difusión que trasciende, incluso, a la misma artista. Muchos de los que conocen el trabajo posiblemente no sepan que se inscribe en un proyecto creativo mayor de Schoijett, siempre marcado por la noción y el funcionamiento del archivo, como una de sus etapas. Es que le ha ocurrido algo curioso a esa colección de retratos: se ha vuelto anónima, como un single o un standard de jazz. Este anonimato no es casual, sino que surge como una consecuencia lógica de su mismo lenguaje iconográfico, de su circunstancia formativa y de su particular circulación.

El carácter de archivo define todas las etapas de creación y difusión de Temporada; no sólo por su rigor formal (en la luz, en el encuadre, en la carga semántica que define a la composición, cuyo patrón exclusivo viene dado por el diálogo visual entre el artista y su obra o un elemento que la designa, como la bicicleta en el retrato de Leandro Tartaglia), sino también por el modo de circulación que Schoijett escogió para el proyecto: el libro, factor central en la historia del archivo fotográfico y de su recepción pública. Con sus cuarenta y tantos retratos en agradable formato, sin texto alguno y con un diseño muy tentador y prolijo,Temporada, el libro, no sólo es el dispositivo más afín con un tipo de organización informativa (el archivo) cuya premisa es capturar y retener una serie de elementos en un espacio discursivo; también contrasta fuertemente con casi todos los otros proyectos que se vieron en aquel «fin de curso», una noche calurosa de la primavera ’05, cuando la «selección juvenil del arte argentino» (siempre según nuestra cronista amiga) abrió las puertas del taller de la calle San Luis. De las obras que se vieron aquella noche, muchas eran efímeras, otras tantas deben haber ido a parar debajo de un colchón; alguna que otra puede haber sido vendida en una feria. Ninguna tuvo la difusión ni la impronta icónica del trabajo de Schoijett. Por su misma configuración semántica, el archivo de retratos estaba condenado a durar: la permanencia le es inherente. Y no sólo por la condición perdurativa a priori del archivo: elAtlas del hombre criminal de Lombroso (http://www.criminologiahispana.org/lombroso.htm) también pretendió duración, pero hoy nadie lo recuerda. La importancia del archivo de Schoijett, en este punto, tiene que ver con la elaboración de su referente; en esa medida se distingue de casi todos los otros trabajos presentados aquella vez: pues si la Beca Kuitca tuvo alguna importancia, esta no fue de orden estético sino profesional, no de orden crítico sino sociológico, y Temporada supo captar y ayudó a forjar este sello.

1.Carne
Que el programa de talleres de Kuitca constituyó una plataforma de legitimación de jóvenes artistas, es algo obvio; que la mayoría de las imágenes de Schoijett se mimetizan con ese prestigio adquirido, mostrándonos a los artistas como si fueran las cabezas líderes del empresariado argentino, es igualmente evidente, y ya lo observó Pablo Accinelli en su reseña para La Mano*. Pero las relaciones entre la organización formal del corpus de retratos y la organización abstracta de su cuerpo referencial son miméticas en un sentido todavía más estricto y abarcador: es que la beca Kuitca fue en sí misma un archivo, no de imágenes, sino de cuerpos y nombres; un aparato capaz de organizar un entrante y producir un resultado simbólico, el arte contemporáneo joven, legible en toda su nitidez. Precisamente en este punto es elocuente la forma de libro-archivo que Schoijett dio a su trabajo. Todo el interés del programa de talleres, desde el punto de vista sociológico-institucional, se resume casi perfectamente en ese pequeño volumen de tapas coloridas. Pensemos en los beneficios que María Gainza y muchos otros reporteros gráficos, así como curadores y galeristas, extrajeron de él: para escribir una crónica de arte contemporáneo cuyo referente fuera original y sólido bastaba con consultar un libro; lo mismo para organizar una muestra con nuevos talentos, o para firmar un contrato con un artista prometedor. Mallarmeano, el archivo de becarios incluía un pequeño universo, el de una joven generación del arte contemporáneo. La importancia del programa de talleres estuvo en esta labor de síntesis, que pudo concentrar el prestigio circulante en unos pocos nombres rubricados por el jurado. La diferencia entre la beca Kuitca y la cuota Hilton, en este punto, reside en que esta última incluye pruebas de laboratorio para los cortes vacunos que son exportados a Europa. En los dos casos, por lo demás, la calidad se define por firmas. El paso por la beca implica, para el artista, un consenso a su favor; en otro sentido, un contenido de enseñanza no desdeñable (del programa de Kuitca y de muchos otros de ese estilo) reside en la instrucción a rajatabla de la dura vita del artista involucrado en el circuito de distribución y consumo de nuestro tiempo: el breviario de profesionalismo y el prestigio inherente a una elite de artistas oficiales aparecen conjugados en la elaboración formal de los retratos de Schoijett.

2.Industria
Siendo inherente a un proceso institucional de legitimación, la fuerza del trabajo de Schoijett reside en que puede mostrarlo en su condición más brutal: en ese sentido,Temporada es un archivo testimonial y su objeto profundo, más que una liga de talentos, es la configuración material de estructuras de poder, prestigioy circulación. Si la organización de la obra respeta ladisposición semántica de su referente institucional, el estilode la fotógrafa socava toda posibilidad de verosimilitud neutra: lo que debía ser agradable y celebratorio pronto se torna crudo, despiadado y real.

Los retratos tienen un común denominador, que en los masculinos es casi omnipresente: la gestualidad del retratado luce cierto matiz soberbio, una autosatisfacción especial frecuentemente realzada por el vestuario, un aire inalcanzable, de personaje de Racine, de potentado o de persona muy poderosa. Los JBK, en Temporada, se asemejan a la GCU, la Gente-Como-Uno del snobismo agroganadero vernáculo. Y quizás un poco menos también: cada tanto pueden verse en la ciudad afiches de una campaña publicitaria, Dueños(http://www.youtube.com/watch?v=3J3qTbgoXTE),tendiente a fomentar la compra de propiedades, cuyos protagonistas tienen una actitud similar a la de los artistas de Schoijett: el orgullo por lo que los rodea (no una obra, sino un departamento) define el gesto y la dirección del mensaje. La diferencia hermenéutica entre ambos trabajos es virtual: reside en que existe la posibilidad de que haya alguna diferencia entre la ética del propietario y la ética del artista. Temporada (a diferencia de las campañas publicitarias, de la fotografía revisteril y de otros géneros de cuyo léxico particular se alimenta) atrae una lectura irónica, desencantada y distante, en función de su propio espacio de circulación y de la historia de la recuperación mordaz, por parte de sucesivas generaciones de artistas, de géneros discursivos constructores de legitimidad.

El trabajo capta, desde la implementación de un discurso que parece proceder de la producción fotográfica para entrevistas periodísticas -en la cual a la bajada de línea textual se suma la visual- el elemento más significativo y global del programa de talleres en su vínculo estricto con las condiciones sociales del sistema del arte contemporáneo. Los becarios aparecen rozagantes, en actitud de publicitar un producto. No hay lugar para la timidez o la no-fotogenia. Los casos en los cuales no se produce esta sublimación icónica -el retrato de Déborah Pruden, por ejemplo- testimonian una atmósfera de opresión, como si el retratado sintiera en el aire las garras de las estructuras que lo envuelven. En esta medida es queTemporada habla de nuestro presente y de una institución flotante cuya promesa fue la de enseñar arte contemporáneo y que, en verdad, preparó un acopio organizado de presas exclusivas y lo hizo carne de mercado. El principal contraste entre los retratos deTemporada y la tradición del retrato fotográfico de artista reside en la falta, en los primeros, de todo elemento crítico, incluso humorístico o, más generalmente, humano. Schoijett retrató funciones, no personas.

3.Kiosko
Toda la dureza iconográfica de Temporada se revierte enKiosko, otro archivo de retratos (presentado también en 2005, en la exposición colectiva La vida real en la salaContemporáneo del Malba) caracterizado por la presencia de la artista en el campo visual y su interacción compositiva con los retratados (personajes conocidos del mundo de la televisión, la política y el deporte).

Si Temporada pone a disposición del espectador un registro enaltecedor y grave (aun mediado por la puesta en escena); Kiosko problematiza cómicamente el mismo hecho del registro visual y cede, así, su dimensión formativa en pos de una indagación más nítidamente problemática. SiTemporada hace famosos a los artistas, Kiosko introduce a las celebridades televisivas en una teatralización del acto fotográfico como hecho estético: la aparición en escena de la fotógrafa subvierte el subgénero de partida (fotos de famosos) provocando la percepción de que el elemento añadido y extranjero de las fotografías es el mismo famoso. Fotorreporte y autorretrato entran en colisión y provocan resultados multiformes: frente a las premisas formales compactas de Temporada, Kiosko propone una complejidad proyectual y discursiva notable. Este es sólo un ítem en un arco de comparaciones mayor que los dos proyectos recorren, casi codo a codo. El archivo de becarios elabora la imagen del prestigio y, parejamente, opaca al individuo al mostrar su carácter puramente semiótico, su pertenencia nominal a un sistema; el archivo de famosos diluye la legitimidad visual de los hombres y mujeres cuyos rostros configuran una iconografía pública y los devuelve a escena en tanto que, precisamente, hombres y mujeres. Ambos archivos se contradicen, se complementan y operan uno como la crítica del otro, estableciendo usos distintos de un mismo canal discursivo, el de la fotografía en su circulación massmediática.

Si en Temporada la puesta en escena surge de la gestualidad y de la mofa del retrato de empresario (limitándose, por lo tanto, al gesto a veces asumido por el mismo artista) Kiosko abre el paso a narraciones frescas y diversas. Hay un aire a improvisación en estas fotos compartidas (técnica y visualmente, por otro lado, muy heterogéneas entre sí). Adrián Suar muestra su simpatía, abrazando a la artista. China Zorrilla se siente extrañada, luce incomprensión en su sempiterna experiencia con los medios. Jorge Asís, orondo en su living de escritor megaconocido, simula pensar, enfrentando el lente como en cualquier otra producción fotográfica. Entonces Rosana, diario La Nación en mano, sentada a su lado en el sofá, dirige sus ojos a la nada y tiñe la escena con su gesto conspicuo. La fotógrafa, cuerpo anómalo en un retrato revistero, inicia un diálogo irónico con el espectador del cual queda afuera el mismo referente. Entre la artista, la obra y el espectador que la examina, quien queda excluido es el hombre público (programador televisivo, intelectual de talk show o actriz consagrada por sucesivas generaciones de teleseries).

Kiosko es en esencia un trabajo de cruces entre géneros; su chispa consiste en discutir, en esta medida, las relaciones entre el arte y el cuerpo social de la comunicación a partir del registro de imágenes. Hoy día, numerosos periodistas se regodean con la presencia sustantiva de la fotografía en el sistema del arte contemporáeno argentino. Rosana Schoijett ya es, con sus pocos años de carrera, una de las figuras centrales de este esplendor. Con economía de recursos y mucha intuición, su obra demuestra que el valor de la fotografía como discurso crítico y documental no se limita a los proyectos orientados a representar la naturaleza, testimoniar la miseria y «fotografiar Latinoamérica», como propuso recientemente Juan Travnik en una entrevista para Arte al día, rezumando bilis contra los conceptualistas alemanes «que investigan el rollo de papel higiénico». Contraponer el documento con la puesta en escena puede ser útil frente a un auditorio de niños, pero no a la hora de leer sustantivamente la obra de un artista de nuestro tiempo complejo.

Si tiene algún sentido el término «contemporáneo», debe buscárselo en las relaciones que el arte establece con su presente, su entorno y su propia historicidad. De lo contrario permaneceremos a la sombra de un fantasma de categoría cuyo único valor, para la mayoría de nuestros pensadores, reside en las facilidades antinómicas del zoroastrismo.

* Schoijett trabaja como fotógrafa para medios gráficos masivos. Pero el lenguaje de Temporada, así y todo, no puede reducirse al métier visual del fotógrafo social, que quizás lo explica, pero no agota sus implicancias.

Revista Éxito, 2006.