Rosana Schoijett. De excursión

Por Claudio Iglesias

Comparando panorámicamente las fotografías de la serie Entrevista, exhibidas y premiadas en el curso del premio Petrobras 2007, con los trabajos inmediatamente anteriores de Rosana Schoijett –algunos de los cuales gozaron de un buen trajín de exposiciones y variedad de articulaciones críticas–, lo que aparece como el primer franco contraste es también lo que provee una pista para aproximarse a su obra y razonarla en esos términos. Kiosco, la serie de retratos de famosos acompañados por la artista (o bien: la serie de autorretratos de la artista acompañada por los famosos que debía retratar para distintos medios, en cada caso) puede situarse en ese juego de diferencias y recibir determinaciones puntuales que no serían evidentes si la consideráramos aisladamente. En el caso de Schoijett, cada trabajo puede pensarse a partir de los otros, distributivamente, y series que en términos formales o de aplicación fotográfica resultan dispares también intercambian claves a la hora de sopesar el conjunto. Cada nuevo proyecto reestructura el significado de los anteriores, pero también se define en diálogo con ellos; como si cada obra surgiera de un profundo autoanálisis.

Este contraste agudo e instantáneo que asume Entrevista con respecto a las obras anteriores implica también un switch al interior del largo decurso de referentes históricos y biblioteca de recursos sobre los cuales Schoijett elige operar: en efecto, lo primero de lo que deja constanciaEntrevista, y de lo que incluso hace alarde, es de un abordaje fotográfico fuertemente dotado de perspectiva, en el cual el posicionamiento de la fotógrafa con respecto al tema resulta principalmente significativo. Se diría que las imágenes que componen este trabajo son enfáticamente fotográficas, si por esto entendemos que en ellas reclaman atención central la luz, la distribución de volúmenes y colores en el campo, el momento capturado en la toma, la dinámica que se produce entre una escena de marcada intimidad y el ángulo desde el cual es abordada, espiada. Momentos, miradas, iluminaciones: de eso se trata, entre otras cosas, Entrevista. De conceptos y problemas que en la fotografía pueden tener larga historia (al punto de confundirse, a veces, con la convencionalidad escolar) pero que en este trabajo brillan con colores nuevos, y no por el dominio técnico que ponen de manifiesto, ni por su permanente acento emocional, sino por el modo en que estas particularidades se recortan sobre un cuerpo de obra preexistente. En efecto, las tomas resaltadas de Entrevista –que subrayan por la aparición de marcos, biombos y puertas el punto de vista de la fotógrafa, su transparente presencia fuera del campo– tienen poco que ver con el tratamiento formal característico de las series más recordadas de Schoijett. En un plano estrictamente morfológico y organizativo, las escenas domésticas compiladas en Entrevista, muy variadas en repertorio y susceptibles de recibir distintos grados de estilización, no parecen deudoras de la rigidez del punto de vista y la frontalidad raciniana que prima en Temporada, trabajo en el que los retratados –participantes del programa Rojas/Kuitca– aparecen como dioses de una antigua mitología, protagonistas indiscutidos de una escena que se agota en ellos mismos. Entrevista instala otra lógica; complejizando la profundidad de campo parece alejarse del discurso del retrato en pos de una sintaxis más cercana al ensayo fotográfico, desarrollada en base a un sistema de posiciones móviles: una suerte de proxémica libre que se genera entre los retratados y la fotógrafa. El esquematismo enumerativo característico de Temporada –en el cual la distancia y posición del «sujeto» frente a cámara casi no varía a lo largo de decenas de casos– es casi el opuesto de la fluctuación de Entrevista, trabajo en el cual llega percibirse que el demiurgo situado detrás de cámara efectivamente se mueve por los ambientes que narra. En términos de referentes fotográficos, hay cierto acercamiento a los trabajos de Nan Goldin, artista que tuvo un impacto marcado en el discurso de fotógrafos locales de importancia, pero que nunca antes había parecido afectar a Schoijett. En términos conceptuales, este modelo de trabajo implica la asunción de un vínculo entre los ámbitos de vida por los que Rosana Schoijett circula y su grado de intervención –la construcción de su propia presencia– en los textos que emergen de su trabajo, las fotografías que, en su caso, siempre pueden leerse como documentos de procesos externos y, al mismo tiempo, como ficciones que Schoijett construye a partir de sí misma, de su propia posición como fotógrafa y de su interacción con distintos entornos y situaciones.

En este marco, Kiosco adquiere una preponderancia especial, como engranaje dentro del corpus. Posiblemente, la serie de fotos de la artista con famosos, en términos de repercusión y atención crítica, se mantenga en segundo plano frente a Temporada y Entrevista. Kiosco yTemporada, de hecho, fueron desarrollados simultáneamente –el primero como un lado B del segundo. El trabajo surge de una necesidad de la artista de conservar un registro –«quedarme con algo», según ella misma dice– de su trabajo como fotorreportera para medios gráficos de alcance masivo para los cuales debió fotografiar a ese zoológico de vedettes, dirigentes políticos y deportistas característico de un momento muy puntual (mediados de los años 00′) de la vida pública argentina. Es ocioso decir que la característica de estas imágenes resulta de la aparición de la fotógrafa en escena. Lo llamativo es el efecto que su ingreso produce, en un dispositivo de producción visual fuertemente codificado como la fotografía de prensa. La diversidad de las imágenes pasa en gran medida por la reacción de los entrevistados, su complicidad eventual con vistas a una instancia de exhibición no prevista –si bien al principio Rosana no confería a las fotos un valor definido de proyecto artístico, luego sinceró frente a sus famosos que la intención era exhibirlas, lo que suscitó distintos tipos de conducta.

Sobre todo, lo relevante es el modo en que la fotógrafa gana protagonismo, su magnética centralidad en la imagen. En la edición en blanco y negro, las fotos remiten insoslayablemente a los film stills de Cindy Sherman: no sólo por la estilización que adquieren –el blanco y negro abstrae, en gran medida, la irregularidad técnica propia de imágenes tomadas de apuro, en condiciones de poco control– sino también por el fuerte contenido de actuación que en todas ellas es predominante. Como si, al tornarse blanquinegras, en verdad viraran hacia la cinematografía. Lo curioso del caso es que las fotos, surgidas como addenda en un contexto de trabajo preexistente, no tienen la impronta de «foto de backstage» que hubiera sido esperable. Esto se debe al modo en que Schoijett opera en cámara, muchas veces con la vista fija en el lente, logrando constituirse como el Schwerpunkt de toda la composición y marginando por completo a la celebrity de ocasión, o reduciéndola, muchas veces, al estatuto de comparsa.

Existe un fuerte contraste entre Kiosco y Temporada: a nivel técnico y conceptual, un trabajo puede leerse como la parodia del otro. Comparten, sin embargo, el estatuto de archivo, de serie organizada de elementos discretos que pueden describirse tanto por extensión como por definición.Kiosco, concretamente, hace las veces de bestiario de la vida mediática nacional –una especie de atlas del famoso argentino, sin nada que envidiarle al Atlas del Hombre Criminal de Césare Lombroso, con su catálogo de cráneos y bigotes. En esta medida el trabajo podría leerse como enésima versión de esa idea platónica en la fotografía contemporánea que es el archivo, y que en el caso de Schoijett nos remitiría a una lectura muy atenta, de parte de la artista, de los magníficos trabajos de August Sander y esa fértil camada de fotógrafos alemanes surgida de la usina de creatividad del matrimonio Becher. Pero Kiosco es también un diario, una bitácora de trabajo. La serie desarrolla un itinerario personal por lugares y ambientes exóticos, desde la cama mullida de Roberto Piazza hasta la mustia oficina de Mario Caponetto. La fotógrafa oscila en consonancia: frente al exponente de la derecha ultramontana, Schoijett exhibe una expresión de calma y gratitud; detrás de Piazza y su perro, en cambio, muestra cierto fastidio. La construcción de personaje es permanente, en algún caso –Adrián Suar, Silvina Luna– compartida. El caso de Luciana Salazar es elocuente: la mujer ni siquiera parece tener conciencia de lo que ocurre a su alrededor. El contraste entre cierto descolocamiento de parte del famoso –María Julia Alsogaray, exhibiendo estúpidamente la mano sobre una Mac Powerbook– y el franco control sobre la escena de parte de la fotógrafa se define en ese guiño de la verdadera protagonista, frente a la cámara y frente a su público. La expresión de Schoijett puede considerarse el punto final de las fotos, la marca que decide el sentido de la imagen, como si le fuera dado accionar el disparador con la mente.

El tratamiento paródico y a menudo hilarante, el alto nivel de intervención, la burla explícita a veces de parte de la artista contrastan con el respeto cuasi solemne que reina enEntrevista. Las escenas de esta serie son captadas por afuera, y ocurren y se desarrollan como si la fotógrafa no estuviera allí; en Kiosco, Schoijett actúa en el extremo opuesto, maximizando la intervención sobre lo que ocurre en la imagen, con cierta inventiva momentánea para entrar en acción y definir un relato como un verdadero deus ex machina.

Los contrastes entre los proyectos de Rosana Schoijett son algo más que elocuentes; son calculados, y son estructurales. No se da a menudo el caso de que para definir a un fotógrafo argentino sea necesario evocar permanentemente la diferencia entre distintos grupos de imágenes. En esto, hay algo de la filosofía del archivo fotográfico que Schoijett parece estar comprendiendo de un modo muy especial: no ya levantar colecciones de similaridades en base a un tema (y extraer de eso una serie de fotografías) sino utilizar un procedimiento recursivo para organizar series diferentes, en base a sus diferencias y correlatos. Con sana megalomanía y notable dedicación, Schoijett está organizando su obra con sentido del conjunto muy estricto y disciplinado, en series de series, colecciones de archivos o grillas de grillas, llenas de contrastes, diferencias y perplejidades en varios niveles de análisis. Como si de sus amados fotógrafos alemanes hubiera aprendido, más que a fotografiar edificios vacíos, el amor por la pureza de las estructuras y el orden lógico entre cadenas de elementos puntuales, en permanente expansión. En el contexto presente, la consolidación de la obra de Rosana Schoijett es necesaria, y de ella hay mucho que aprender. En el circuito local, la fotografía vive un momento muy diferente del que Schoijett observó en sus comienzos. Abundan trabajos de fotógrafos que no le hacen asco al despliegue técnico y la inversión en copias de considerable tamaño, pero que se revelan completamente ineficaces en lo que hace a la construcción de universo –para no decir articulación conceptual– en base a los recursos que ofrece la fotografía. La obra de Schoijett supera este estado de cosas en la medida en que no se agota en revestir un cubo blanco o suscitar un éxito de feria, ni puede reducirse a lo que permiten hacer genéricamente ciertos modelos caros de cámara y ciertas suites de software para diseño y edición de imágenes. Las series de fotografías de Schoijett –recorribles en varios sentidos y siempre merecedoras de relectura– no sólo sirven como antídoto: sobre todo, constituyen un excelente punto de partida y una inmejorable fuente de inspiración para quienes aspiren a desarrollar un proyecto artístico relevante y sostenido con base en las técnicas y las posibilidades que habilita la fotografía.

Revista Otra Parte. Marzo 2008. Artículo en línea.